Die Ästhetik des Schreckens

An der Schwelle zum Imperialismus, als die Aufklärungsverheißungen in Krieg, Terror und neue Herrschaftsformen umschlugen, wird Widerspruch – die unversöhnliche Spannung zwischen Hoffnung und Terror – zum Kernelement der Kultur: eine Ästhetik des Schreckens zeigt die Zerstörung traditioneller Sinngebungen und beispiellose Gewalt.

Goya (1746 – 1828), Sohn eines Vergolders, wuchs in Saragossa auf, studierte in Italien und wurde Hofmaler, was ihm Einblicke in die Machtstrukturen verschaffte, die er später kritisierte.

Sein Radierzyklus „Los Desastres de la Guerra“ (1810 – 1820) verdichtet die historische Zäsur des Spanischen Unabhängigkeitskriegs künstlerisch auf einzigartige Weise. Über die bloße Darstellung der Ereignisse von 1808 bis 1814 hinaus erkundet er den epochalen Schrecken, der eine bereits durch Reformkonflikte, wirtschaftliche Schwäche und soziale Polarisierung erschütterte Gesellschaft traf. Der Krieg erscheint als Kulmination eines länger wirkenden Krisenprozesses, der fortwährend Grauen, Gewalt und Tod erzeugt. In eindringlichen Tafeln verbindet Goya objektives Grauen mit subjektiver Erfahrung: Dokumentation verschmilzt mit existenzieller Betroffenheit, die Betrachter unmittelbar in die Erfahrung einer zerbrochenen Welt zieht.

Gewalt wird in dieser neuen Bildsprache konsequent entheroisiert – ein Standpunkt, der bis heute Dringlichkeit behält. Goya bricht bewusst mit der Historienmalerei zugunsten einer Darstellung von Grauen und Vergeltung. Die Schrecken erscheinen als direkte Folge menschlichen Handelns. Diese entlarvende Bildsprache hatte er bereits in „Los Caprichos“ (1799) erprobt, wo er Aberglauben, Korruption und soziale Missstände Spaniens satirisch und allegorisch kritisierte. Der Krieg jedoch löste einen unmittelbaren, fast dokumentarischen Gestus aus, der das Schreckliche unverhüllt vor Augen führt.

In Blatt 1„Tristes presentimientos de lo que había de acontecer“ („Düstere Vorahnungen“) erscheinen in den dunklen Wolken schemenhafte, chaotische, monströse Formen. Der wirbelnde Himmel evoziert durch die verschwommene Aquatinta-Tönung einen schwarzen Nebel, der droht, die kniende Figur im Vordergrund zu verschlingen. Das Bild fungiert als Vorwegnahme der späteren Gräuel: Albtraumhafte Visionen machen Angst, Beklemmung und drohendes Unheil sichtbar. Die ärmliche, kniende Figur richtet den Blick zum Himmel, als flehe sie die bedrohlichen Mächte an. Wie Christus im Garten Gethsemane zeigt sie Todesangst und das Verlangen, dem herannahenden Grauen zu entgehen.
In Blatt 2 „Mit oder ohne Grund“, zeigt Goya ein Handgemenge, in dem zwei Bauern mit einfachsten Waffen gegen die Bajonette der Soldaten kämpfen. Die individualisierten Gesichter der ärmlich gekleideten Bauern sind deutlich, während die uniformierten Soldaten anonym bleiben, dem Betrachter abgewandt. Einer führt eine selbstgemachte Lanze, der andere, bereits blutend, ein einfaches Messer. Das Motiv des Rebellen im weißen Hemd gegen anonyme Feinde wiederholt Goya später ikonisch in „Die Erschießung der Aufständischen“.

In Blatt 3, „Dasselbe“, haben die Bauern die Oberhand gewonnen. Mit Messer und Axt töten sie die zu Boden gerungenen Franzosen ebenso gnadenlos. Das Gesicht des sich ergebenden Soldaten dominiert die Bildmitte, die niedersausende Axt des Bauern kontrastiert mit seinem ausgemergelten – Gnade kennt er nicht.

Die folgenden Radierungen zeigen Frauen, teils mit Babys im Arm, die Franzosen töten: In Blatt 7 zündet eine Frau zwischen Erschlagenen eine Kanone, in einem anderen greift eine ältere Frau ein, um die Vergewaltigung einer Jüngeren durch einen Franzosen zu verhindern. Vergewaltigung, Kastration, Demütigung, Verstümmelung, Henken, Erschießung – Spaniens Boden ist übersät mit Leichen, geprägt von Quälerei und Hilflosigkeit. Wie Frantz Fanon später feststellen würde, erzeugt erfahrene Brutalität Gegengewalt; Täter und Opfer geraten in eine entmenschlichende Spirale. Goyas Radikalität gipfelt in der Darstellung absoluter Zerstörung, in einem Leiden, das das Humane bis zur Unkenntlichkeit verfremdet. Eine Macht universaler Deformation wird unmittelbar sichtbar.

Doch Goya beschränkt sich nicht auf das äußere Grauen. Er erkundet den Schrecken als psychische Reaktion und existenziellen Zustand. Gewalt und Erschütterung werden zur bildnerischen Methode, die Betrachter unmittelbar in den moralischen Strudel zieht.

Ausgangspunkt bleibt das leidende Subjekt im ersten Blatt, „Düstere Vorahnungen“, ein Sinnbild existenzieller Verlassenheit, das im Zyklus immer wiederkehrt. Goya unterwandert die Distanz bloßer Betrachtung durch die strategische Konstruktion eines Zeugenblicks: In den Blättern 44 und 45 („Ich sah es“) wird Augenzeugenschaft betont und macht Künstler wie Betrachter zu unmittelbaren Zeugen der panischen Flucht. Noch stärker wirkt Blatt 26 („Man kann es nicht mit ansehen“): Pyramidenförmig gruppierte Figuren um eine verschleierte Mutter mit Kind erzeugen emotionalen Sog. Die Menschen knien oder liegen, flehen und beten, dass die am rechten Bildrand auftauchenden Bajonettspitzen sie verschonen. Niemand blickt den Betrachter an; die Soldaten existieren außerhalb des Bildes. Das Blatt zeigt nicht nur Gewalt, sondern erfasst den existenziellen Schock.

Ab Blatt 48 verschiebt sich Goyas Fokus von Kriegsszenen zu Darstellungen der Madrider Hungersnot. Blatt 55 zeigt eine Gruppe verhungernder Menschen in einer kargen Landschaft. Im Zentrum steht ein skelettierter Mann, daneben ein abgemagertes Kind; dahinter hockt ein Mann mittleren Alters auf Augenhöhe mit dem Kind und stützt es. Alle blicken auf eine reglose Tote im Vordergrund – vermutlich die Kindesmutter. Diese Figuren bilden ein rechtwinkliges, erdverbundenes „Dreieck des Elends“, das Schwere, Stasis und Endgültigkeit verkörpert. Die Körper sind physisch verbunden, doch ihre Nähe verweist auf gemeinsame Vernichtung; tiefe, erdige Schatten und die fleckenhafte Aquatinta machen die Todesnähe spürbar.

Im angrenzenden kompositorischen Dreieck bildet eine gut gekleidete Frau, den Betrachtern abgewandt, die vertikale Achse. Ein Mann aus der hungernden Gruppe wird zum narrativen Bindeglied. Die Frau bewegt sich in Richtung eines Franzosen am Bildrand; ihre Bewegungsachse führt aus dem Zen­trum des Leidens hinaus. Während das erste Dreieck erdgebunden, statisch und vom Tod gezeichnet ist, wirkt das zweite dynamisch – aber auf eine Zukunft gerichtet, die das Sterben der Landsleute ignoriert. Ihr heller Rock reflektiert das Licht und trennt sie visuell von der sterbenden Gruppe, die das Licht absorbiert. Die Frau löst sich aus der Gemeinschaft, aus dem dunklen Schatten, und wendet sich dem Franzosen als möglichem Fluchtpunkt zu. Es geht auch um den Verlust von Stolz, Solidarität und nationaler Zusammengehörigkeit. Durch die Überlagerung der beiden Dreiecke – eines sterbenden und erdgebundenen, eines sich abwendenden – verdichtet Goya den sozialen Kollaps und macht sowohl den Tod durch Hunger als auch den Zerfall der Gemeinschaft sichtbar.
Die konsequente Steigerung subjektiver Erfahrung erreicht schließlich den nihilistischen Tiefpunkt des Zyklus. Blatt 69, „Nada“ („Nichts“), markiert eine radikale Zäsur. Eine halbverweste Leiche schreibt „Nada“ auf einen Zettel. In ihrer linken Hand hält sie einen begonnenen Weidenkorb – ein Hinweis auf vergangene Arbeit. Über dem Unterarm sitzt eine schwarz verhüllte Gestalt, möglicherweise Spanien selbst; im Hintergrund schiefe Waagen der Justitia.

Der erste Zustandsdruck ist für die politische Lesart von Blatt 69 entscheidend, da er eine Bildstufe bewahrt, die Goya in der endgültigen Fassung bewusst verdunkelte: Die Komposition bleibt noch klar in zwei feindliche Hälften geteilt – links die hell erleuchtete Frau mit Waage und Buch als Allegorie von Vernunft, Gerechtigkeit und Fortschritt, rechts die undurchdringliche Finsternis mit Fratzen als Mächte der Reaktion und des Aberglaubens. Indem Goya die linke Figur in der finalen Aquatinta nahezu verschwinden lässt, visualisiert er, was das Skelett im Vordergrund mit „Nada“ beklagt: Das Licht der Vernunft wird von politischer und geistiger Finsternis verschlungen. Die leeren Waagschalen zeugen von der ausbleibenden Gerechtigkeit der Nachkriegszeit. So wird das Blatt zur historischen Anklage: Nach dem Krieg triumphierten nicht Hoffnung und Fortschritt, sondern die alten Kräfte der Reaktion – eine bildliche Umsetzung von „Nada“ als politisches Verdikt über die Restauration. Absolute Negativität und Schrecken verdichten sich zu einer ikonischen Form sinnentleerter Welt; das Blatt verweist voraus auf Caspar David Friedrichs „Eismeer“, das den Endpunkt einer Logik zeigt, in der politische und humane Ideale im „Nichts“ der Verzweiflung und Vernichtung untergehen. Subjektiver Schrecken wird absolut und mündet in ein Sinnvakuum.

Nachdem Goya physische Vernichtung und ihre subjektive Verarbeitung erforscht hat, klagt der Zyklus die Nachkriegswelt an. Der Übergang von persönlicher zu unsichtbarer, systemischer Gewalt in der bürgerlich-restaurativen Ordnung findet nun Ausdruck. Goya wechselt von der gnadenlosen Reportage zu politischer Allegorie und Satire. Der Widerspruch, zunächst in den Schlachtszenen sichtbar, wird nun als Prinzip reaktionärer Staats- und Kirchenmacht unter Ferdinand VII. entlarvt und attackiert.

In Blatt 74 thront ein Wolf als Richter und schreibt: „Elende Menschheit, die Schuld ist dein“; ein Mönch reicht ihm das Tintenfass. Blatt 67 zeigt die Madonna als leblosen Fetisch – Goya kritisiert die reaktionäre Macht, die die kurzlebige Hoffnung auf Reform in der liberalen Verfassung von Cádiz (1812) erstickte.

Doch Goyas Werk verharrt nicht in der Anklage. In einer bemerkenswerten dialektischen Wende entwickelt es aus der Negation des „Nada“ eine utopische Gegenvision. Die letzten Blätter der Serie antworten direkt auf die Hoffnungslosigkeit von Blatt 69. In Blatt 79 („Die Wahrheit ist gestorben“) wird die personifizierte Wahrheit – zugleich Symbol der liberalen Verfassung von 1812 – von Mönchen unter dem Segen eines Bischofs begraben. Selbst als Leiche bleibt sie jedoch eine strahlende Lichtquelle. In Blatt 80 („Wird sie auferstehen?“) erscheint Wahrheit als leuchtende Gestalt, die ihre tierisch entstellten Gegner in Schrecken versetzt. Die Auferstehung ist hier nicht theologisch, sondern ausdrücklich politisch und diesseitig gedacht.

Blatt 82 bildet den programmatischen Abschluss der Serie. Anders als die düsteren, allegorischen Blätter zuvor zeigt es eine Szene überraschender Helligkeit: Die wiedererstandene Verdad tritt als geerdete, bäuerliche Figur auf, die Arbeit, Fruchtbarkeit und natürlichen Reichtum verkörpert. Strahlen kennzeichnen sie als Wahrheitsfigur. Fest auf dem Boden, schlicht wie eine junge Bäuerin, wirkt sie körperlich präsent. Neben ihr ein alter Landmann mit landwirtschaftlichem Gerät; vor ihnen ein gefüllter Korb und ein Lamm, dicht geschichtet und plastisch schraffiert – Symbole konkreter Erträge und zugleich der Erneuerung. Wahrheit verbindet sich hier mit Arbeit und Erde als Produktionsort; der Boden ist schwer und fruchtbar, nicht verbrannt wie in den Hunger-Blättern. Das Licht der Wahrheitsfigur wirkt lebensspendend, erneuert das Land. Die junge Frau wendet sich dem alten Mann zu, wie im Gespräch: Wahrheit existiert im Dialog mit dem Volk und in gemeinsamer Tätigkeit. Trotz der grafisch konstruierten Strahlen bleibt die Szene bodennah und im natürlichen Raum verankert. Im Vergleich zu Blatt 79, in dem Wahrheit vom Klerus begraben wurde, zeigt Blatt 82 ihre Wiederkehr als irdische, aktive Kraft – eine junge, vitale Präsenz, die Arbeit, Fruchtbarkeit und Reichtum aktiviert. Wahrheit liegt im produktiven, solidarischen Leben des Volkes. Diese Vision entwirft ein Leben jenseits der Klassengesellschaft und wird zur ästhetischen und ethischen Konsequenz von Goyas gesamtem Werk über Terror.

„Los Desastres de la Guerra“ zeigen Goya als Vorläufer moderner Künstler und als Zeugen imperialistischer Gewalt. Sein Werk begründet eine neue Kunstform – eine Ästhetik des Schreckens. Goya klagt nicht nur historische Gewalt an; er macht Widerspruch selbst zum Prinzip seiner Kunst: Hoffnung und Terror, Befreiung und neue Knechtschaft, Zeugenschaft und Ohnmacht, Dokumentation und Vision stehen unaufgelöst nebeneinander. Die Spannung wird sichtbar gehalten. Hoffnung erlischt nie ganz, sie bleibt als fragile Möglichkeit im Schatten der Gewalt. Goya hinterlässt somit mehr als eine Anklage – er formuliert einen Auftrag: Kunst darf in Zeiten des Schreckens nicht beschwichtigen, sie muss Wahrheit verdeutlichen.

In dieser Haltung weist er weit in die Zukunft. Die Verbindung von radikalem Realismus und symbolischer Verdichtung wirkt in den Werken von Otto Dix („Der Krieg“), Pablo Picasso („Guernica“), Hans Grundig (Radierungen mit Tierallegorien zu Nazideutschland), Lea Grundig (Zyklus „Krieg droht“) und Käthe Kollwitz („Bauernkrieg“, „Krieg“) fort. Darin ist Goya ein moderner Künstler: einer, dessen Werk aus den Widersprüchen seiner Zeit entstand und bis heute nachwirkt.