Das Problem des ideologischen Verfalls

Sein umfassendes Rüstzeug als Literaturwissenschaftler, Philosoph und Marxist ermöglicht Thomas Metscher eine radikale Kritik der herrschenden Verhältnisse. „Imperialismus und Kultur“ ist der Titel seines neuesten Buches. „Imperialismus, im hier verwendeten Sinn, ist ein kritischer Begriff, Er bezeichnet den Zustand der Krise der gegenwärtigen Welt, das Empire als Endlösung der Kapitalherrschaft. Er zeigt, worin diese Krise besteht und was sie zur Folge hat: die Deformation und Verwüstung der Menschen wie der kulturellen und ideologischen Verhältnisse, unter denen sie zu leben gezwungen sind … Herausgehoben wird hier die Lage der Künste. Diese sind die genauesten Indikatoren und Gradmesser des kulturellen Zustands einer geschichtlichen Welt“, schreibt Thomas Metscher im Vorwort. Und führt weiter aus, dass es aus diesem „Zustand einer Deformation“ kein Entrinnen durch „Reformen“ gibt, sondern nur durch „konsequenten Widerstand gegen diese Strukturen und Mächte“. Das Ziel könne nur der Aufbau einer neuen Kultur „in sozialistischer Perspektive“ sein. Das Buch richtet sich also mitnichten nur an Kunstschaffende und Kunstbeflissene, sondern ordnet den Wahnsinn im Großen und Kleinen ein und ist somit ein aktueller Zugang zu Wesen und Funktion des Ideologischen. Mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Mangroven Verlags drucken wir hier aus Teil I, „Imperialismus und Epochenkrise“, das dritte Kapitel, „Das Problem des ideologischen Verfalls“, ab. Nicht nur als Kaufanregung für dieses Buch, sondern weil wir der Ansicht sind, dass die Bedeutung des Ideologischen in Theorie und Praxis weitgehend unterschätzt wird.

Halten wir fest: der Eintritt der bürgerlichen Gesellschaft in ihre imperialistische Phase wurde von den Künsten auf weite Strecken als kultureller Zusammenbruch erfahren, als fundamentale Sinnkrise, Epochenwende, welthistorische Zäsur – als Dilemma einer Zeit, die unwiderruflich an ihr Ende kommt, wobei das Neue, mit dem sie schwanger geht, nur wenigen erkennbar wird. Intuition und Begriff fallen oft auseinander. Antonio Gramscis Wort über eine Zeit, in der das Alte stirbt und das Neue nicht geboren werden kann, trifft für das intuitive Bewusstsein der meisten der etablierten Künstler zu, nur wenigen aber als Aufbruch in ein Neues. Gramscis Zusatz, dass in solcher Zwischenzeit „eine Vielzahl krankhafter Symptome“ erscheint, wird meist überlesen. (Antonio Gramsci, Prison Notebooks. London 1971, 276)

William Butler Yeats hat dieser Erfahrung in einem lyrischen Gedicht von apokalyptischem Format Ausdruck verliehen:

Things fall apart,
The centre cannot hold,
Mere anarchy is loosed
upon the world

Die Welt zerfällt,
Die Mitte hält nicht mehr,
Die nackte Anarchie
ist von der Leine los.

Der Titel „The Second Coming“ (Die zweite Ankunft) bezieht sich auf die Wiederkehr Gottes in Gestalt eines Zweiten Christus, der als Monstrum die Welt zerstört.

In „Geschichte und Klassenbewusstsein“, zu einem Zeitpunkt – 1923 – geschrieben, als angesichts der apokalyptischen Kriegserfahrung, der Revolution in Russland und des drohenden Faschismus das Bewusstsein der Krise einen Zenit erreicht, hat Lukács das Dilemma des bürgerlichen Bewusstseins auf unübertreffbar scharfsinnige Weise erfasst: Das „ganze Dasein der bürgerlichen Klasse und als ihr Ausdruck die bürgerliche Kultur (ist) in die schwerste Krise geraten. Auf der einen Seite die grenzenlose Unfruchtbarkeit einer vom Leben abgeschnittenen Ideologie, eines mehr oder weniger bewussten Fälschungsversuches, auf der anderen Seite die ebenso furchtbare Öde eines Zynismus, der von der inneren Nichtigkeit des eigenen Daseins welthistorisch bereits selbst überzeugt ist und nur sein nacktes Dasein, sein nackt egoistisches Inte­resse verteidigt. Diese ideologische Krise ist ein untrügliches Zeichen des Verfalls.“ (Georg Lukács, Geschichte und Klassenbewusstsein. Neuwied 1988, 151)

So falsch es wäre – und es ist oft geschehen –, moderne Kunst auf bürgerliche Intelligenz und Ideologie zu reduzieren (neben der bürgerlichen Linie in der Moderne gibt es von Beginn an eine proletarisch-sozialistische und zahlreiche Zwischenpositionen), Lukács benennt hier ein grundlegendes Dilemma bürgerlichen Bewusstseins und bürgerlicher Ideologie: das Problem des ideologischen Verfalls, das von Beginn an bis in den heutigen Tag ein Grundproblem der Kunst der Moderne bildet, an Virulenz heute eher zu- als abgenommen hat – als Trauma, das sie deformiert, als Material, mit dem sie arbeitet, als Problem, mit dem sie ringt, aus dem sie nach Auswegen sucht; auch als Tragödie, in der sie versinkt (hier liegt der Schlüssel für die Tragödie Adrian Leverkühns, der Hauptfigur in Thomas Manns „Doktor Faustus“).

Für die große Zahl bürgerlicher Künstler wird die Krise der Gesellschaft als fundamentale Sinnkrise, auch Krise überlieferter Rationalitätsformen, erfahren: Krise sämtlicher überlieferter Werte und Normen (religiös und weltlich), der Sinnhaftigkeit des Daseins überhaupt; eine Erfahrung, die in dem von Nietzsche theoretisch am schärfsten reflektierten Nihilismussyndrom kulminiert – dem „Tod Gottes“ mit allen seinen Folgen. Von diesem Punkt aus entwarf Nietzsche sein Konzept einer neuen, von der Gestalt des heroischen Übermenschen bestimmten ästhetischen Kultur, das die faschistische „Lösung“ der Krise präfiguriert. Für das gesamte 20. Jahrhundert und darüber hinaus bildet die Konstellation von Sinnkrise und Nihilismussyndrom den Hintergrund, zu dem sich die moderne Kunst ideologisch verhält – ob sie es will oder nicht, ob sie es weiß oder nicht. Diese Konstellation betrifft nicht allein die bürgerliche Kunst, es betrifft auch die sozialistische. Man denke an die russische Avantgarde, an Brecht, Neruda, Nono, Weiss, die das Problem am gründlichsten reflektierten. Denn keineswegs steht der Sozialismus jenseits der Dilemmata der allgemeinen ideologischen Situation. Er reagiert darauf, er verarbeitet sie.

Es ist nicht zufällig, dass die russische Literatur des 19. Jahrhunderts (Turgenjew, Gogol, Dostojewski, Tolstoi) die Frage der ideologischen Krise mit großer Schärfe stellt – und diese Literatur gehört in die Vorgeschichte der russischen Revolution wie der ästhetischen Formen, die diese Revolution begleiteten und die sie hervorbrachte. Auch das Marxsche Denken ist, jedenfalls wenn man es philosophisch-kritisch versteht, in einer nicht unwesentlichen Dimension eine Antwort auf die Sinnfrage; es reagiert auf den „Tod Gottes“ als Resultat der Feuerbachschen Kritik der Religion. Ich erinnere allein an die bekannte Passage aus der Einleitung zur „Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“, wo die Kritik der Religion im kategorischen Imperativ menschlicher Emanzipation ihre Antwort findet. Es gilt, „die Wahrheit des Diesseits zu etablieren“, die Kette abzuwerfen und die lebendige Blume zu brechen. (Marx/Engels, Werke, Bd. 1, 379)

Es lässt sich sagen, dass die Geschichte der modernen Kunst in ihren größten und wesentlichsten Teilen unter dem Gesichtspunkt dieses Dilemmas und seiner alternativen Antworten geschrieben werden kann. Die Grundkonstellation ist bis auf den heutigen Tag die gleiche geblieben. Nach wie vor stehen wir in dem Dünger dieser Widersprüche, vor den Alternativen einer befreiten oder einer ins Barbarische zurückfallenden Gesellschaft. Krisis und Dilemma sind den Künsten unserer Epoche in allen Gliedern eingeschrieben. Und über den Rang von Kunst entscheidet, jenseits formaler Könnerschaft, wie sich ein Kunstwerk zu den geschichtlichen Widersprüchen verhält, in denen es steht; dem entspricht das Grundkriterium der ästhetischen Form.

Aus diesen geschichtlichen Widersprüchen, von nirgends anders her, erwachsen die enormen Schwierigkeiten ästhetischer Produktion und Wahrheitsfindung, mit denen die moderne Kunst konfrontiert ist und die sie in ihren besten Formen produktiv aufnimmt – es sei hier allein an Thomas Manns „Doktor Faustus“, das Werk Brechts, an Weiss’ „Ästhetik des Widerstands“, Picassos „Guernica“, das musikalische Werk von Janáček und Schostakowitsch erinnert. Alle diese Werke zeigen die unerhörten Formen des Ausdrucks, die Chancen und Möglichkeiten, die aus den Widersprüchen der historischen Lage erwachsen. Denn die benannte Lage der Krise ist nicht nur der Ort des Zusammenbruchs und der sich vollziehenden Barbarei, sie ist auch der Ort des Widerstands, des Umbruchs und der neuen Möglichkeiten einer Welt zwischen den Polen von Apokalypse und Utopie. Die Möglichkeit im Wirklichen aufzusuchen, das Erkunden seiner Horizonte, ist nach wie vor, einst und jetzt, die Aufgabe und die Leistung der Künste.