Der Bildhauer Fritz Cremer ist doppelt zu betrachten. Als Schöpfer von Bildwerken und als Akteur im Kunstbetrieb der DDR. Cremer hat Kunstwerke geschaffen, die trotz aller Hetze und Zweifel, die nach der „Wende“ gesät wurden, einen dauerhaften Platz in der deutschen Kunstgeschichte haben werden. Die Bedeutung dieser Werke, insbesondere der Denkmäler für die Widerstandskämpfer gegen die Nazibarbarei, ist heute nicht mehr mit vernünftigen Argumenten anzuzweifeln. Und es gibt, zumindest zurzeit, keine Bestrebungen, seine Werke im öffentlichen Raum zu entfernen. Insofern kann sich jeder, der möchte, ein Bild machen.
Ich will aber hier auch auf eine weitere Rolle hinweisen, die Fritz Cremer gespielt hat: als ein zentraler Akteur in der Entwicklung der Kunst als wichtigem gesellschaftlichen Faktor in der DDR. Er hat, wenn nötig, fundamentale Kritik geäußert, notwendige Entwicklungen angeschoben. Cremer hat sich in alle wichtigen Kunstdebatten der DDR eingemischt. Nicht immer taktisch klug, aber immer mit großer Wirkung, die selbstverständlich auch aus seiner Leistung und seiner Bedeutung als Schöpfer bedeutender Denkmäler resultierte. Daher zuerst einige Gedanken zu seiner Denkmalskunst.
Cremers Denkmäler sind der Brechtschen Ästhetik und damit der Dialektik verpflichtet. Nehmen wir als Beispiel sein Denkmal für das KZ Mauthausen, das größte Konzentrationslager der Nazis in Österreich, ein Lager der Kategorie III – das heißt „Vernichtung durch Arbeit“ –, in dem mehr als 100.000 Menschen ermordet wurden. Auf dem Gelände des ehemaligen Lagers entstanden Denkmäler zahlreicher Nationen und Opfergruppen. Das Denkmal der DDR schuf Fritz Cremer in den Jahren 1960 bis 1967. Im Gegensatz zu allen anderen Mahnmalen, die, wenn sie figurativ gestaltet sind, direkt Opfer darstellen, bildet den Mittelpunkt des Ensembles hier eine überlebensgroße verhärmte Frauengestalt, die, auf einer Mauer sitzend, die rechte Hand im Schoß, mit der linken wie entschuldigend auf den Boden weist. Hinter der Figur ist auf einer Mauer folgender Text angebracht: „O Deutschland, bleiche Mutter / wie haben deine Söhne dich zugerichtet / dass du unter den Völkern sitzest / ein Gespött oder eine Furcht! / Bertolt Brecht 1933“. Ergänzt um den Spruch: „Deine Söhne, / die hier kämpften / und starben, / trugen den Glauben / an das wahre / Deutschland / in die Zukunft.“ Dieses Mahnmal ist nicht nur dem Andenken der Opfer gewidmet, es soll nicht nur Trauer und Mitleid erzeugen, sondern es stellt Fragen von Schuld und Sühne, Verbrechen und Strafe. Über ein ästhetisches Wahrnehmen soll sinnliche Erkenntnis das Denken aktivieren und den Betrachter anregen, ein rational-ethisches Verantwortungsgefühl zu entwickeln, das zu tätigem Sein im Hier und Jetzt mit Blick auf die Zukunft befähigt. Kein „verordneter Antifaschismus“, sondern ein empfundener Antifaschismus, der auf Verstehen beruht. Cremer hat im Übrigen mit Blick auf seinen Lehrer Brecht immer wieder die Entwicklung einer sozialistischen Kunsttheorie eingefordert.
Dem ersten großen Kunstkampf, den Cremer in Wien ausfocht, hat Konrad Wolf ein kleines filmisches Denkmal gesetzt. In Wolfs Künstlerfilm „Der nackte Mann auf dem Sportplatz“ von 1973 spielt der unvergessene Wolfgang Heinz in einer Szene den Bildhauer Prof. Hanke, der eine Plastik begutachten soll. Auf die Feststellung „Mensch, der ist ja nackt“ (geäußert ausgerechnet vom Bildhauer Werner Stötzer, der Vorbild für die Hauptfigur des Filmes war und kurze, prägnante Auftritte als Bürgermeister hat) erwidert Hanke-Cremer „Ja, und? Ich habe schon vor 20 Jahren einem Kardinal in Wien erklärt, die Kunst braucht kein Feigenblatt! … Wo leben wir denn, leben wir im Mittelalter?“
Die Geschichte dahinter hängt mit Cremers erstem großen Denkmalsprojekt zusammen. Auf eine öffentliche Initiative des Wiener Kardinalerzbischofs Innitzer, das Geschlechtsteil der männlichen Figur des Denkmals für die Opfer des Hitlerregimes mit einem Feigenblatt oder einer Schleife zu bedecken, antwortet Cremer im Juni 1950 ebenfalls öffentlich: „Die Figur des Freiheitskämpfers in dem von mir geschaffenen Denkmal der Opfer des Faschismus auf dem Zentralfriedhof habe ich so gestalten müssen, wie ich es getan habe. Wer daran Anstoß nimmt, missversteht den Sinn dieses Mahnmals gründlich. So mussten der Nachwelt die heldenhaften Kämpfer gegen den Faschismus, die KZ-Häftlinge gezeigt werden: Äußerlich gequält, entblößt, eben nackt, aber von einer inneren flammenden Menschlichkeit erfüllt. Ich habe für die Grausamkeit der Tyrannei kein Feigenblatt. Den Lärm der Öffentlichkeit fürchte ich nicht, denn ich weiß: Wer den Sinn dieser grausamen Zeit erfasst hat, der wird auch dieses Mahnmal verstehen.“ In dieser kurzen Stellungnahme zeigt sich schon früh sowohl die künstlerische und ethische Kompromiss- und Furchtlosigkeit Cremers wie auch seine Überzeugung, dass gute Kunst –und das bedeutet im Kern wahrhafte Kunst – für alle Menschen verständlich ist, die sich vorurteilslos, aber mit Haltung, darauf einlassen.
Nach Wien kam der am 22. Oktober 1906 im sauerländischen Arnsberg als Sohn und Enkel von Handwerkern und Kaufleuten geborene und im Ruhrgebiet aufgewachsene Fritz Cremer durch seine erste Lebensgefährtin, die österreichische Kommunistin und Tänzerin Hanna Berger. 1946 erwirkt Berger mit Unterstützung der Kommunistischen Partei Österreichs Cremers vorzeitige Entlassung aus jugoslawischer Kriegsgefangenschaft nach Wien, wo er sogleich zum Professor für Bildhauerei und Denkmalkunst an die Hochschule für angewandte Kunst in Wien berufen wird. Die Berufung kam nicht aus heiterem Himmel. Nachdem Cremer 1925 in Essen eine Lehre als Steinbildhauer abgeschlossen hatte, widmet er sich neben der Gesellentätigkeit freien bildhauerischen Arbeiten im Atelier von Will Lammert und ist politisch in der kommunistischen Arbeiterjugend aktiv. Von 1930 bis 1938 ist er als Student und Meisterschüler bei Wilhelm Gerstel an der Kunsthochschule in Berlin-Charlottenburg. Dort erwirbt er sein Handwerk als Bildhauer – seinem Lehrer Gerstel wird er lebenslang dankbar sein. In Berlin lernt er auch Hanna Berger kennen, die 1942 im Zuge der Gestapo-Aktion „Rote Kapelle“ verhaftet wird. Cremer, der 1940 zur Luftwaffe eingezogen wurde, ist da gerade als Rom-Preisträger zu einem Studienaufenthalt in der Villa Massimo. Seine Auszeichnung mag ihn geschützt haben, aber nach einem Gestapoverhör muss er zurück als Soldat nach Kreta. Berger flüchtet während eines Bombenangriffs aus einem Übergangslager des KZ Ravensbrück in Fürstenberg an der Havel und bleibt bis Kriegsende im österreichischen Untergrund aktiv.
Von Wien aus beteiligt sich Cremer an Ausstellungen in der SBZ, auch bei der „Ersten Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung“ 1946 in Dresden ist er präsent und schon bei der Vorbereitung der Neugründung der Akademie der Künste in Berlin ist er für eine Berufung im Gespräch. 1950 wird er zum Korrespondierenden Mitglied berufen und siedelt in die DDR über, 1951 wird er ordentliches Mitglied und erhält eine Gesamtschau, mit der er auch sofort mitten in die Anti-Formalismus-Kampagne gerät. Mehrere Denkmalsentwürfe werden abgelehnt, aber 1952 ergeht an ihn der Auftrag für das Buchenwald-Denkmal, wobei der erste ausgestellte Entwurf wiederum abgelehnt wird. Aber Cremer ist zäh und erstellt bis 1954 weitere, heftig diskutierte Entwürfe und setzt sich durch: am 14. September 1958 wird das Buchenwald-Denkmal auf dem Ettersberg bei Weimar eingeweiht.
Die Anti-Formalismus-Kampagne, oft verharmlosend als ‚Formalismus-Debatte‘ bezeichnet und bis heute von marxistischer Seite nur ungenügend aufgearbeitet, hat die DDR-Künstler viel Kraft gekostet; selbst gestählte Kommunisten wie Hans Grundig und Herbert Sandberg haben tiefe Wunden davongetragen. Cremer hat sich nie weggeduckt, und als 1953 auf der 3. Deutschen Kunstausstellung das ganze Ausmaß der Misere mit der unterirdischen Qualität der ausgestellten Bilder von jungen Künstlern nicht mehr bemäntelt werden konnte, platzte ihm der Kragen. Eines der „Vorzeigegemälde“ – das „Bildnis eines Offiziers der Kasernierten Volkspolizei“ von Gerhard Kurt Müller – gab ihm den Anlass, auf einer außerordentlichen Vorstandssitzung des Künstlerverbandes eine scharfe Attacke nicht nur gegen die behauptete Vorbildfunktion der sowjetischen Malerei, sondern direkt gegen die „Belehrungen“ der sowjetischen Kollegen zu reiten: „Zum Schluss möchte ich als Beispiel sagen, dass es für unsere Entwicklung schon fast gefährlich ist, das zu sagen, was der Kollege Jefanow gesagt hat, dass man sich vor dem Maler des ‚Polizeioffiziers‘ in Dresden verbeugen muss. Darin liegt meiner Meinung nach eine politische Gefahr. (Prof. Jefanow: Worin sehen Sie diese politische Gefahr?) Weil das für uns zunächst einmal Nazi-Malerei ist. (Prof. Jefanow: Das kann ich nicht sehen.) Das ist es ja eben, das ist für sowjetische Künstler nicht zu sehen; aber für uns ist es zu sehen.“ Deutlicher sind die Ergebnisse der ‚antiformalistischen Kunsttheorien‘ nicht benannt worden. Herbert Sandberg hat seinen Freund Cremer 1957 übrigens einmal als wutschnaubenden Stier karikiert – im Gedenken an die gemeinsam ausgestandenen Kämpfe dieser Jahre.
Als Mitglied der Akademie hat Fritz Cremer auch ganz praktisch junge Künstler als Meisterschüler ermutigt und beschützt. In einem vieldiskutierten Interview im Juli 1961, in dem es um die Probleme der jungen Künstler geht, stellt er erstens fest, dass „ich die persönlichen Erfahrungen meiner Entwicklung, die unter völlig anderen Bedingungen vor sich ging wie die der heutigen jungen Künstler, nicht einfach auf diese übertragen kann. Zweitens, dass ein großer Teil unserer jungen Künstler mit sehr viel echter Skepsis ausgestattet (schließlich haben sie zunächst einmal die Welt, in der sie lebten, buchstäblich in Trümmern gesehen oder sind in sie hereingeboren worden), das Recht haben, sehr ernst genommen zu werden. Und drittens, dass es sich mehr lohnt, die sogenannten schwierigen jungen Künstler ernst zu nehmen und zu verteidigen und nicht die Musterknaben, die Langweiligen, Wohlgefälligen und Trockenen, deren Bravheit höchstens dann ins Wanken gerät, wenn es ums Geschäft geht.“
Wenn Cremer auch lebenslang gegen gewisse Modernismen im Formalen und die „Superwortgebilde“ anging, mit denen diese umhüllt wurden, machte er doch immer klar, dass eine sozialistische Kunst keine Frage des Stils oder der künstlerischen Mittel ist, sondern der geistigen Haltung. Im Interview sagte er dazu weiter: „Der einzige wirkliche Rat, den ich unseren jungen Künstlern geben kann, ist der, den wissenschaftlichen Marxismus zu studieren, damit sie dadurch den Schlüssel in die Hand bekommen, das neue sozialistische Leben nicht nur zu begreifen, sondern aktiv mitgestalten zu helfen. Nur auf diesem Wege kann wirklich neue, in jeder Beziehung einmalige und nach keiner Seite hin konventionelle Kunst entstehen. Obschon manches ein wenig wissenschaftlich klingen mag, meine ich, dass eben gerade dieses neue, assoziative Denken mit künstlerischer Phantasie eine neue Welt entdecken lässt, wie sie bisher nicht existierte. … So wie die großen sozialistischen Ideen der Kunst eine neue Seele einhauchen können, so kann die Kunst der Mund neuer sozialistischer Ideen sein.“
Fritz Cremer stirbt am 1. September 1993. In seinen letzten Jahren ist es ihm nicht mehr möglich, in die Debatten einzugreifen. Sein letzter Aufruf geht als Brief an die Plenartagung der Akademie der Künste im Oktober 1989 als „Kommunist“ an „die Führung meiner Partei und ihre angemaßt hörige Regierung“: „Habt den Mut, meine Freunde und Genossen, den Ihr den Nazibarbaren in ihren Konzentrationslagern gegenüber aufzubringen hattet, heute nun auf Euch selbst anzuwenden. Relativ junge, dialektisch verantwortlich lebendige Marxisten und Leninisten wären, so meine ich, dankbar für den Rat und Zeugnis derer, welche die Höllenfahrt des deutschen Faschismus durchlebten. Die heutige Geschichte braucht zu ihrer Menschwerdung nicht mehr den Schritt zum heldischen Opfer-Ende. Sie braucht, so meine ich zu wissen, durchsichtige Vertrauenshaltung, die beweist, dass in der Tiefe sozialistischen Denkens trotz alledem und alledem das Gute liegt.“
Hinweis: Alle Zitate aus Maria Rüger (Hrsg.), „Fritz Cremer: Nur Wortgefechte? Aus Schriften, Reden, Briefen, Interviews 1949 – 1989“. Verlag für Berlin-Brandenburg, Potsdam.
Vom 31. Oktober bis 24. November zeigt Peter Dettmann in der Galerie A in Berlin-Pankow das wenig bekannte lithografische Spätwerk von Fritz Cremer: pankpress.de/fritz-cremer
Vom 24. November bis 12. Februar zeigt die Helle Panke in Berlin die Ausstellung „Fritz Cremer – Aufrecht!“ mit einem Cremer-Filmabend am 26. Januar: helle-panke.de
