Bürgerlicher Bolschewik – nicht ohne Parteibuch

Wenn ein Bürgerlicher zur Arbeiterklasse überläuft, ist es üblich, ihm vorzuwerfen oder nachzurufen, er sei gar kein richtiger Bolschewik. Letzteres tat ausgiebig ein Artikel im Feuilleton der „jungen Welt“ vom 1. Juli: „Der Salonkommunist. Beim Komponieren so richtig happy“. Hier wurden Fehlurteile wiedergekäut, die sich seit Jahrzehnten in der bürgerlichen Presse und in der Polemik der bürgerlichen Avantgarde gegen Henze finden. Dabei war Henze so gar kein „Bolschewik ohne Parteibuch“, wie Hanns Eisler in den Gesprächen mit Hans Bunge seinen Freund Bertolt Brecht nannte, sondern einer mit: 1953 übersiedelte er wegen des fortdauernden Einflusses von NS-Leuten und -Ideologemen und seiner – in der Bundesrepublik Deutschland erst ab 1994 nicht mehr juristisch verfolgbaren – Homosexualität nach Italien und trat der PCI bei.

Für die Verbindung von ­künstlerischer und politischer Avantgarde

Mit seinem wohlklingenden Orchesterlieder-Zyklus „Nachtstücke und Arien nach Gedichten von Ingeborg Bachmann“ machte er sich die bürgerliche Avantgarde zum Feind. Die folgte seit Ende der 1940er der Technik des Serialismus. Diese ist eine Weiterentwicklung der Reihentechnik der Schönberg-Schule, vermittelt durch Olivier Messiaen. Vertreter waren vor allem Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez. Das Prinzip der das Material des Werks vororganisierenden Reihe wurde dann im sogenannten „Serialismus“ verallgemeinert. Ein Problem ist, dass diese Methode zu Ergebnissen führt, die zufällig klingen, da ihre Ordnung nicht als solche hörbar ist. Im Gegensatz dazu entwickelte John Cage ebenfalls seit den 1950ern in den USA die totale Deregulierung.

Der Konzeptkünstler Cage verzichtete auf bewusste Planung und Gestaltung des Werks. Als Mann mit der musikalischen Kettensäge ließ er den Zufall für sich komponieren. Die Interpretierenden erhalten meist eher vage Anweisungen und müssen oder dürfen etwas daraus machen. Viele schätzen das, da es sie zu Quasi-Komponierenden aufwertet. Noch mehr schätzen bürgerliche Avantgarde, Publikum und Ideologen Musik, die rein von innerem Zusammenhang, Sinn und Bedeutung ist.

Ein Paradox schließlich war den Vertretern des Serialismus überhaupt nicht bewusst. Über ihre Köpfe und Ideologien hinweg widerspiegelt die umfassende Planung des Materials eine planmäßig gestaltete Gesellschaftsordnung. Dies freilich in verkehrter Form: Der Verzicht auf bewusste Gestaltung entspricht dem Fetischcharakter der Ware, des Gelds und des Kapitals, durch den Dinge statt Personen tätig werden.

Gegenüber der abstrakten Komplexität des Serialismus, die zugleich Abstraktion vom Bezug auf die Wirklichkeit bedeutete – mit Ausnahme Nonos – erscheint Henze als zurückgeblieben. Dabei ist Henze, wenn man wirklich hinhört, überhaupt nicht besonders einfach – das überließ er Carl Orff oder der späteren „Minimal Music“. Ihm ging es um eine bewusste Durchgestaltung der Werke, von Subjekt und Ausdruck durchdrungen. Angestrebt ist semantischer Gehalt, Bedeutsamkeit der Musik, ein komponierter breit gefächerter Bezug zur Welt. „Alle meine Versuche richten sich auf die Bildung klarer Zeichen, die auf Erfahrungen und Erlebnissen mit der Geschichte beruhen.“ (Henze 1984). Dafür übernahm er als Leitbegriff Pablo Nerudas „poesia impura“ – unreine Poesie – als „musica impura“, unreine Musik (1972). Kunst entsteht nicht durch unbefleckte Empfängnis, sie ist nicht rein geistig und purer Klang, sondern gewissermaßen „befleckt“ durch die Auseinandersetzung mit der Realität. Daraus folgt, dass die Komponierenden, da Musik, so Henze, „nolens volens politisch“ sei, also ungewollt oder gewollt, sich bewusst in die.gesellschaftliche Praxis einmischen müssen.
Henze komponierte Werke in allen Gattungen, auch quantitativ höchst produktiv, insgesamt etwa 300 Werke. Doch im Zentrum stehen die Arbeiten für das Musiktheater, also einer von vorneherein „unreinen“ Gattung, Musik gemischt mit Wortkunst, Gestenkunst, Tanzkunst, Bildender Kunst.

Damit wendet sich Henze prinzipiell gegen L’art pour l’art, Kunst um der Kunst willen, die höher gestellt wird als das Leben. Eine Kritik daran auf höchstem künstlerischem Niveau ist die Oper „Elegie für junge Liebende“ (1959/1961). Besonders wichtig war ihm die politische Semantik: durchdachte Werke voll Mitgefühl mit den „Erniedrigten und Beleidigten“, oft mit expliziter antinazistischer, antikolonialistischer und anti-„marktwirtschaftlicher“ Position. Henze benutzt fast immer als Teil der Materialorganisation die erwähnte Reihentechnik, aber nie so, dass er sich der Automatik des Serialismus unterwirft. Er behält als Subjekt die Fäden in der Hand. Daher verwendet er zwar zwei seit den 1950ern in der Avantgarde entwickelte Verfahren, bei denen das kompositorische Subjekt sich zurücknimmt, aber sparsam, vor allem „Aleatorik“, von alea, Würfel, das heißt viel durch Zufall zustande kommende Stellen im Werk, die zur freien Ausführung den Intepretierenden überlassen werden, oder „Musikalische Grafik“, die diesen vieles bis fast alles überlässt, da sie meist eher vage optische Anregungen in konkretes Akustisches umsetzen müssen.

Seine Freundschaft mit sehr vielen Interpretierenden führte zu vielen Widmungskompositionen. Das sind aber eben Kompositionen, keine bloßen Spielvorlagen, bei denen die Interpretierenden ad hoc „komponieren“ müssen, schmeichelhaft für sie und bequem für die Komponierenden, aber mit unbestimmten, oft wenig konturierten und viel von Zufälligkeiten bestimmten Merkmalen.

Henze, ein Jahrhundertkomponist, ist eine fast einzigartige linke Lichtgestalt, nicht nur als Künstler. Er war, unbeirrbar und, anders als die überwiegend bestenfalls „linksliberalen“, letztlich systemkonformen Intellektuellen, ohne Anbiederung an die „Marktwirtschaft“ für eine bessere, eben sozialistische Welt. Vielleicht etwas überschwänglich betonte er 1968: „Notwendig ist die Veränderung des Menschen, und das heißt: Notwendig ist die Schaffung des größten Kunstwerks der Menschheit: der Weltrevolution.“

Die für ihn als Vorbild wichtigsten Komponisten waren Mahler und Alban Berg. „Ich bin der Ansicht, dass der Weg von Wagners „Tristan“ zu Mahler und Schönberg noch lange nicht ausgeschritten ist (…). Ich will nicht verzichten auf das, was uns die Jahrhunderte zuspielen“. (1966) Henze verband alte und neue Schönheit. Sein Ziel war der „neue, wilde Wohlklang“. Damit erreichte er auch das Publikum des niedergegangen Bürgertums, über die Reste des „Bildungsbürgertums“ hinaus. Das ist ein Vorzug und kein Vorwurf. Seine komponierte Volksfront erreicht freilich nicht alle die, die seine Musik angeht und die sie meint. Die Arbeiterklasse wird durch das Bildungsprivileg abgehalten. Obwohl Henze kein Liedermacher war, gelang es ihm punktuell, diese Schranke zu überwinden, zumal mit volks- und kulturpädagogischen Projekten wie dem 1976 gegründeten „Cantiere internazionale d’arte“ in der toskanischen Kleinstadt Montepulciano. In dieser „Internationalen Kunstwerkstatt“ arbeiten internationale Berufsmusiker/innen mit einheimischen Laien, vor allem auch Kindern zusammen. Ähnliche Projekte folgten in Österreich und der Bundesrepublik Deutschland.

In der italienischen Kultur sind die Grenzen zwischen „musica da camera“ und „musica da piazza“, zwischen Musik „Drinnen“ in den Institutionen und „Draußen“, zwischen Hoch- und Volkskunst etwas durchlässiger. Mit Bezug auf seine frühe Oper „König Hirsch“ (1953/1955) schrieb Henze 1956: „Das Singen auf der Straße geht gewissermaßen ohne Unterbrechung auf den Bühnen der Opernhäuser weiter (…). Es ist natürlich und richtig, einem gesteigerten Augenblick des Lebens durch Singen Nachdruck zu verleihen, und es ist ‚realistisch‘!“ In dieser Oper gibt es mehrere Zwölftonreihen, jeweils mit verschiedenen Bedeutungsfeldern. „Es bestätigt sich einmal mehr“, so Peter Petersen mit einer gewissen Empörung, „dass Henze, der sich explizit auf die Zweite Wiener Schule beruft, auch nach seiner Hinwendung zur ‚italianità‘ grundsätzlich dodekaphon (mit Zwölftonreihen), atonal (ohne Bezug auf Tonarten), und kontrapunktisch komponiert. Die von Dodekaphonie und Diatonie (mit herkömmlichen siebenstufigen Tonleitern, vor allem Dur und Moll) sowie von Tradition und Innovation gleichermaßen geprägte Oper zeigte der musikinteressierten Öffentlichkeit unmissverständlich, dass die mit dem Namen ‚Darmstadt‘ verbundene ‚Neue Musik‘ in verschiedene Richtungen auseinanderdriftete. So hielt Adorno ihm 1960 mit Bezug auf ‚König Hirsch‘ den Rückzug ‚in die bequemere Unfreiheit der Konvention‘ vor (…). Andererseits war es Henze, der mit seiner angeblich so konventionellen Musik die Proteste des Publikums wegen der abscheulichen ‚Neutönerei‘ über sich ergehen lassen musste (so auch bei der (…) Uraufführung von ‚König Hirsch‘ am 23. Sept. 1956 in der Städtischen Oper Berlin), während auf den Festivals für Neue Musik und in den Nach tprogrammen einiger Rundfunkanstalten die Bewährungsprobe vor einer breiteren Öffentlichkeit gar nicht erst stattfand.“

Gegen Faschismus

Die Sinfonia N. 9 (1995/97) ist eine Chorsymphonie nach Anna Seghers’ Roman „Das siebte Kreuz“ (1942, „den toten und lebenden Antifaschisten Deutschlands gewidmet“). Henzes „Neunte“, „den Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus gewidmet“, verzichtet (im Gegensatz zu Beethovens „Neunter“, auf die er natürlich anspielt) auf.Gesangssolisten. Die sieben Sätze basieren auf sieben Texten Hans-Ulrich Treichels (Die Flucht – Bei den Toten – Bericht der Verfolger – Die Platane spricht – Der Sturz – Nachts im Dom – Die Rettung). Für Henze war es nicht zuletzt wegen seiner eigenen Erfahrungen mit dem NS eine der künstlerisch extremsten und anstrengendsten Arbeiten: „Was in dieser Sinfonie geschieht, ist eine Apotheose des Schrecklichen und Schmerzlichen. Sie ist eine Summa summarum meines Schaffens, der Versuch einer Abrechnung mit einer willkürlichen, unberechenbaren, uns überfallenden Welt.“

Gegen Krieg

Henzes musikalisch-theatralisch wohl radikalstes Werk gegen den Krieg ist „We come to the River/Wir erreichen den Fluss“ (1974/76). Er sagte 1984, dass er nie zuvor seine Musik „so vollständig in die Bezirke des Brutalen, des Grausamen, des Bösen“ gezogen hätte, wie es in diesem Fall „die dramatische Wahrheit gebot“. Die Friedensmusik am Ende klingt rein und wohlgeordnet, wie sie eigentlich nur im Jenseits, am andern Ufer des Flusses imaginiert werden kann, das hier der Aufenthaltsort der Erschossenen ist (nach Peter Petersen).

Bereits in einem seiner frühen reifen Werke wendet sich Henze gegen den Krieg, speziell den Atomkrieg. Ausgerechnet am Jahrestag des Kriegsendes im Osten wurde der Beitritt der Bundesrepublik Deutschland zur NATO kurz nach Inkrafttreten der Verträge am 9. Mai 1955 in einer feierlichen Zeremonie in Paris vollzogen. Die Wiederaufrüstung, besonders aber die Absicht, die Bundeswehr mit Nuklearwaffen auszustatten – es klingt wie von heute –, führten zu einer breiten Protestbewegung. Am 17. April 1957 verpflichteten sich achtzehn bundesdeutsche Atomphysiker in der „Göttinger Erklärung“, keiner von ihnen werde „sich an der Herstellung, der Erprobung oder dem Einsatz von Atomwaffen in irgendeiner Weise (…) beteiligen.“ Ingeborg Bachmann trug zu dieser Bewegung bei mit dem Gedicht „Freies Geleit“. Henze vertonte das Gedicht.1957 als „Aria II“ seines Zyklus von Orchesterliedern „Nachtstücke und Arien nach Gedichten von Ingeborg Bachmann“ für Sopran und großes Orchester – I. Nachtstück I; II. Aria I „Wohin wir uns wenden im Gewitter der Rosen“; III. Nachtstück II; IV. Aria II „Mit schlaftrunkenen Vögeln“; V. Nachtstück III. (1957). „Mit schlaftrunkenen Vögeln“ beginnt es idyllisch, aber dann kommt der Umschwung – „Die Erde will keinen Rauchpilz tragen“. In der Schlussstrophe beschwören Gedicht und Musik das Schöne in einer charakteristischen Verschränkung von Neuem und Altem als Rettendes, als Versprechen und imaginär-reale Vorwegnahme einer friedlichen Welt. „Die Erde will keinen Rauchpilz tragen (…) / Die Erde will ein freies Geleit ins All / (…) dass noch tausend und ein Morgen wird / von der alten Schönheit jungen Gnaden.“