Alle Gewalt geht vom Menschen aus

Ein leerer Stuhl. Eine Tür mit einem alten Beschlag, das Schlüsselloch mit einer Blende vor unerwünschten Einblicken von außen geschützt. Gitterbetten für Kinder vor einem Fenster. Ein Tisch, geschmückt mit einem Blumenstrauß im tief einfallenden Tageslicht. Ein breiter Flur mit verglasten Türen. Alles menschenleer. Die Titel der Gemälde sind neutral – „Stuhl“, „Tür“, „Station 1“ – oder bestehen aus einem wörtlichen Zitat – „Auf freundlichen Zuspruch lächelt das Kind“ oder einfach „Mein liebes Kind“ – und alle verweisen auf einen „Wiesengrund“. Den Schein der Idylle stört nur der Zusatz zweier Bildtitel: „Zum Gedenken an die Kinder vom Wiesengrund 1941 – 1945, Berlin, Eichborndamm 238“. Was ist geschehen, dort in einem Wiesengrunde?

Die Malerin Heike Ruschmeyer setzt sich seit fast 50 Jahren ausschließlich mit einem Thema auseinander: Tod durch Gewalt. Und sie ist damit allein auf weiter Flur, und nicht erst seit Kunst fast nur noch unter den Rubriken Lifestyle und Geldanlage verhandelt wird. Nicht, dass der Tod in der Geschichte der bildenden Kunst keine Rolle gespielt hätte, aber abseits der zahlreichen allegorischen Darstellungen sind für das Töten und den Leichnam nur selten realistische Bildlösungen gesucht worden – mit den großen Ausnahmen der Radierzyklen von Goya und Otto Dix zu den Schrecken des Krieges. Ansonsten gibt es in der Antike die Schlacht und den „schönen Heldentod“, wie beim „Sterbenden Gallier“ von Pergamon, und natürlich in der christlichen Kunst den gewaltsamen Tod am Kreuz als Zwischenspiel zur Auferstehung.

Ruschmeyers Kunst aber ist konkret. Sie arbeitet ausschließlich nach Fotografien, anfangs nach gerichtsmedizinischen Leichen- und Tatortfotos, später auch nach Pressebildern, die zum Beispiel nach terroristischen Anschlägen entstanden. Das Foto ist stets der Anlass. Bei den Bildern von Leichen, meist Opfern von Suizid oder im Falle von Kindern auch erweitertem Suizid, spielt auch eine gewisse Sympathie mit, ohne dass die Malerin die individuelle Tragik ausleuchten möchte. Ihr geht es bei der malerischen Umsetzung der Vorlagen um ein Verständnis der gesellschaftlichen Umstände, welche Suizid, Kindermord und Terror bedingen. Die Toten offenbaren die unsichtbaren Kräfte, die unser Sozialgefüge durchwirken, sie sind letzter und deutlichster Ausdruck struktureller Gewalt.

Hier zunächst ein paar biografische Fakten zur Künstlerin: Heike Ruschmeyer wird am 18. Mai 1956 (Herzlichen Glückwunsch zum 70. Geburtstag!) im südwestniedersächsischen Uchte, einem Flecken im Landkreis Nienburg/Weser mit damals gut 3.000 Einwohnern, geboren. Der Vater ist Kürschner und Mützenmacher, die Eltern betreiben gemeinsam einen kleinen Laden für Hüte und Mützen, beide arbeiten bis zu ihrem Tod. Kunst im engeren Sinne spielt in der Familie keine Rolle, aber der Vater zeichnet mit Leidenschaft und die Tochter bekommt regelmäßig einen neuen Tuschkasten. Das Malen wird existenziell und rettet der Magersüchtigen buchstäblich das Leben. Auch die Schule fördert das Talent, auch hier sind es schon politische Themen, und früh bildet sich der Wunsch, Kunst zu studieren – ohne eine genaue Vorstellung davon, was es bedeutet, Künstler von Beruf zu sein.

Einschub: Nach aktuellen Angaben der Künstlersozialkasse liegt das durchschnittliche Jahreseinkommen Bildender Künstler bei etwa 21.000 Euro, für weibliche Künstler sind es nur 17.500 Euro, und für Künstlerinnen über 60 werden nur noch knapp 14.000 Euro verbucht – Jahresbrutto wohlgemerkt, dessen Durchschnitt von den wenigen kommerziell Erfolgreichen nach oben gezogen wird. Heike Ruschmeyer selbst veröffentlicht im Oktober 2005, kurz nachdem sie den Marianne-Werefkin-Preis erhalten hatte, im „Neuen Deutschland“ unter dem Titel „Existenzbeschreibung – Wie bildende Künstler sich durchschlagen müssen“ einen mutigen Bericht über die realen Arbeits- und Lebensbedingungen von Künstlern. Mutig, weil ein solcher Einblick dem Selbstbild vieler Künstler widerspricht und ihren Nimbus – und damit potentiell den Marktwert – beschädigen kann.

Ruschmeyer schreibt: „Eine Weile ging ich sogar mit meiner Kunst auf die Straße, um dort Bilder anzubieten. (…) Ich stand vor der Frage, zu überleben um den Preis, nicht mehr künstlerisch arbeiten zu können. Allerdings könnte ich ohne meine Arbeit nicht überleben. Ich hatte Angst. Angst verrückt zu werden. Eines hat mich meine langjährige Arbeit, die sowohl eine Geistesarbeit ist als auch eine handwerkliche, gelehrt: Arbeit schafft Identität, ist eine Lebensnotwendigkeit. Sie ist Denkraum, Selbstvergewisserung, ein Zuhause. (…) Hier wie anderswo funktioniert der Kulturbetrieb auf der Basis immer größerer Selbstausbeutung. Zu einem Teil ist das in Ordnung. Dass sich die Politik allerdings insgesamt aus der Verantwortung für die nachwachsende Kultur schleicht, halte ich für gefährlich. Es wird sich rächen, allein auf das Regulativ eines immer rigider wirkenden Marktes zu setzen. Immer weniger Künstler können es sich leisten, am Kulturbetrieb teilzunehmen. (…) Im Inte­resse des Marktwertes werden keine quälenden Fragen mehr gestellt. Und Künstler, die sich wie ich mit einem Teil dieses Totentanzes beschäftigen, sind eben einfach nicht normal. Man kann gut und gerne auf sie verzichten.“

Aber zurück zur biografischen Vorgeschichte: 1976 beginnt Heike Ruschmeyer das Studium an der HBK Braunschweig. Schon hier versucht sie, fotografische Vorlagen malerisch umzusetzen. 1979 geht sie an die HdK in Berlin (West) wo der Kritische Realist Wolfgang Petrick ihr Lehrer wird. Seitdem arbeitet sie als „freie“ Künstlerin (siehe oben). Wobei Ruschmeyer zunächst Glück hat und ein bekannter Galerist sie ausstellt und auch verkauft. Jedoch ist bei aller unbestrittenen Meisterschaft ihrer zum Teil sehr großen Gemälde der Kreis der potentiellen und finanziell potenten Sammler klein und bald gesättigt – für die Malerin heißt es seitdem: „Man muss durchhalten.“ Wobei sie keine Wahl hat: „Ich male, was ich malen muss, ich arbeite ständig, anders geht es nicht, das kann ich nicht abschalten.“

Im Werk von Heike Ruschmeyer sind bei allen Konstanten zwei formale Entwicklungslinien zu erkennen. Anfangs spielt die Farbigkeit eine entscheidende Rolle. Ruschmeyer wird noch Ende der 1990er Jahre damit zitiert, dass Farbe das eigentlich Wichtige sei: „Rot, ein sehr leuchtendes Rot, außerdem Ultramarin und Gelb sind meine Lieblingsfarben.“ Doch mit Beginn des neuen Jahrtausends zieht sich die Farbe zurück, die Bilder werden monochrom, in den 2010er Jahren dann entsteht eine lange Serie „Schwarz auf Weiß“ mit harten Kontrasten. In den letzten Jahren dann wieder fein abgestufte Grautöne, aufgetragen in vielen Schichten, die den Bildern Tiefe und malerische Kostbarkeit verleihen.

Die zweite Entwicklungslinie beginnt mit den Porträts von Toten: in den 1980er Jahren oft in komplexen Raum- und Auffindesituationen dargestellt, werden sie in der Serie „Monolog“ nach und nach isoliert und aufgerichtet. In den letzten Jahren jedoch beginnt der Raum – der Ort, der Tatort – die Bilder zu dominieren, Figuren in den Vorlagen werden teilweise getilgt. Und da sind wir wieder beim neuesten Gemäldezyklus „Wiesengrund“, der derzeit in der Berliner Galerie Gesellschaft zu sehen ist. Während es bislang aktuelle Ereignisse waren, welche zum Anlass eines Bildes oder einer Bilderserie wurden, stieg die Künstlerin hier erstmals in die Geschichte hinab und auch sogleich in eines der dunkelsten Kapitel deutscher Historie. Wiesengrund wurde die Städtische Nervenklinik für Kinder am Eichborndamm 238-242 in Berlin-Wittenau genannt, in der zwischen 1942 und 1945 medizinische Verbrechen an Kindern begangen wurden.

Die Historikerin Sabine Hillebrecht beschreibt im Katalogtext zur Ausstellung, wie Minderjährige von Ärzten mit dem Vermerk „R. A.“ in der Krankenakte zu sogenannten „Reichsausschusskindern“ erklärt und anschließend für medizinische Versuche missbraucht wurden. Bis zum Mai 1945, so Hillebrecht, durchliefen ungefähr 1.360 Kinder die Klinik: „Mindestens 134 Minderjährige starben an diesem Ort an den Folgen von medizinischen Versuchen, an Medikamenten, die an ihnen getestet wurden, oder durch gezielte Tötung.“ Eindrücklich beschreibt sie das Schicksal des 14-jährigen Paul Höhlmann, der wochenlang mit Experimenten gequält wurde und letztendlich an den Folgen von Tuberkulose-Impfversuchen starb, für die man ihn an die Charité „ausgeliehen“ hatte. Hillebrecht schließt: „Alle diese Kinder starben ohne einen Beistand.“

Die Bilder von Heike Ruschmeyer zeigen uns nur die Orte der Verbrechen, keine Personen. Sie weitet dadurch die Assoziationsräume und löst die Bilder vom Augenblick: in dieser Unzeitlichkeit ist uns das Geschehene fern und nah zugleich. Der Betrachter kann, ja muss sich den unbesetzten Raum selbst erobern und fragen, was hier passiert ist und warum. Auch ohne das Hintergrundwissen erzeugen die Gemälde Unbehagen: Was ist hinter der Tür, wer saß auf diesem Stuhl, wer aß von diesem Tischchen, was lauert in den dunklen Ecken? Verstärkt wird dies noch dadurch, dass einige Bilder in Untersicht gemalt sind, also der Perspektive von Kindern. Und natürlich ist der Zyklus in einer Ausstellung, einem öffentlichen Raum, auch Anlass, wenn nicht gar Aufforderung, zum Sprechen über das Nichtgezeigte, Nichtzeigbare.

Was das Tilgen der Figuren aus den Vorlagen angeht, muss ich jedoch hinzufügen, dass dies nicht ganz stimmt: Wenn man sich Zeit nimmt und die Bilder eingehend betrachtet (und sie auch mit den Vorlagen und Vorarbeiten auf Papier vergleicht, was in der Berliner Ausstellung für einige Motive möglich gemacht wurde), entdeckt man hier und da Lücken im Gewebe der Strukturen, die als Leerstelle die ehemalige Anwesenheit und jetzige Abwesenheit einer Person aufzeigen. In einem Fall sehe ich sogar einen geisterhaften Schatten, wie in einer Langzeitbelichtung, bei der eine Person ins Bildfeld gelaufen ist, dort kurz verharrte und damit einen schwachen Widerschein auf dem Negativ hinterlassen hat. ‚Langzeitbelichtung‘ – vielleicht kein schlechtes Analogon für die Arbeitsweise der Künstlerin.

Nun kann man natürlich bezüglich der Methode Ruschmeyers die Frage stellen, was die malerische Wiederholung fotografischer Aufnahmen bezweckt beziehungsweise bewirkt. Hier scheint eine sehr direkte Anwendung der Widerspiegelungstheorie, die in Bezug auf realistische Kunst seit langem durch den marxistischen Diskurs geistert, möglich. Jedoch entsteht ein realistisches Kunstwerk frei nach Gabriele Mucchi nicht durch eine Abbildung der Wirklichkeit, sondern durch ein Urteil über sie: Es soll aufdecken, was den Dingen eingeschrieben ist.

Das Bild zeigt etwas, das mit Sprache nicht (vollständig) zu beschreiben ist, etwas buchstäblich Unsagbares. Sonst wäre das Bild nicht nötig oder nur die Illustration eines Gedanken. Es gibt also eine bildnerische Wahrheit, die über das Sprachlich-logische hinausgeht. Der Bildner verrätselt nicht einen Gedanken im Bild, das dann zu entschlüsseln wäre. Er verbindet Fühlen und Denken in der sinnlichen Erkenntnis. Wenn das Bild ein Abbild ist, dann eher das Abbild eines inneren Bildes, einer Vorstellung des Künstlers; es spiegelt dann das Wissen und die Haltung des Bildners zur Wirklichkeit. Und es fügt der Wirklichkeit etwas Wirkliches hinzu.

In einem ihrer kürzlich erstmals veröffentlichten Briefe „an Rodi“ schreibt Anna Seghers am 16. Oktober 1921: „Ich habe über diese Fragen nachgedacht, dass der Künstler auf die Forderung sich zu der ihn umgebenden sichtb. Wirklichk. zu bekennen, durch eine künstl. Tat antwortet, die sozusagen seine Gegenforderung ausdrückt, d. h. er stellt dem Sichtbaren ein zweites Sichtbares gegenüber.“ (Anna Seghers: „Ich will Wirklichkeit. Liebesbriefe an Rodi 1921 – 1925“. Aufbau, Berlin: S. 33) Dazu findet sich bei Heike Ruschmeyer: „Meine Malerei ist politisches Handeln, keine Illustration.“ Sie ist Tat!