Filmisch auf die Barrikade

Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino.“ So überschrieb 1928 der Kulturtheoretiker Siegfried Kracauer einen Essay für die „Frankfurter Zeitung“. Da war der 1895 erfundene „Kinematograph“ der Gebrüder Lumière längst erwachsen, hatte die Ebene kurzer Filmchen mit derbem Humor oder schlüpfriger „Kintopp“-Unterhaltung auf Jahrmärkten verlassen und schon erste „Genres“ ausgeprägt: Slapstickkomödien, Experimentalfilme, Historienschinken, Liebes- oder Westerndramen hatten ihr Publikum gefunden. Großstudios vor allem in Hollywood hatten die fetten Profite entdeckt, die im neuen Massenmedium steckten, während in Europa anspruchsvollere Filme Mühe hatten, sich gegen billige Massenware zu behaupten – und oft auch gegen die politische Zensur.

Als Geschäftsidee war der Film erkannt, auch als Instrument politischer Beeinflussung, aber von einer neuen Kunstform war nirgends die Rede. Das änderte sich radikal mit den ersten „Russenfilmen“, die etwa ab 1920 vereinzelt in europäischen Kinos auftauchten, von kleinen, oft kapitalschwachen Verleihfirmen verliehen und von der Presse – nicht nur der linken! – enthusiastisch gefeiert. Thematisch wie formal revolutionär, von Produzentenwillkür unabhängig gedreht, weckten sie rasch das Inte­resse auch in Kreisen kulturinteressierter Intellektueller wie Kracauer oder der Filmpublizist Kurt Pinthus.

Den endgültigen Durchbruch für diese Tendenz (und auch für des jungen Regisseurs eigene Karriere) lieferten 1925 zwei Filme von Sergej Michailowitsch Eisenstein: „Streik“ (russisch: Стачка) und „Panzerkreuzer Potemkin“ (Russisch: „Броненосец Потёмкин“). Der 1898 in Riga als Sohn einer Russin und des Rigaer Stadtarchitekten geborene Eisenstein war 1918 nach einem Studium für Zivilingenieure zur Roten Armee einberufen worden und wirkte bei einem Agitpropzug als Karikaturenzeichner. Nach abgebrochenem Studium der japanischen Sprache stieg er als Bühnenbildner im Proletkult-Theater ein, wo er an Regiekursen des berühmten Theatererneuerers Wsewolod Meyerhold teilnahm. Das Konzept der Attraktionsmontage, das er dort theoretisch entwickelte, übernahm er dann in seinen Filmen für den Versuch einer eigenständigen, revolutionär geprägten Kunstform.

Die Weltpremiere von „Potemkin“ am 21. Dezember 1925 im Moskauer Bolschoi-Theater war zugleich die offizielle Feier der Revolution des Jahres 1905. Eisensteins Auftrag lautete: die Ereignisse dieses Jahres als Vorläufer der Oktoberrevolution in einem Film darzustellen. Aus Zeitgründen – der Film musste in drei Monaten fertig sein – reduzierte man den Stoff auf eine einzige Episode: die niedergeschlagene Meuterei auf dem zaristischen Kriegsschiff, das dem Film den Titel gab. Die so entstandene Fassung entsprach dann auch laut Wikipedia perfekt der Leninschen Revolutionstheorie: „Der aufbegehrenden Masse fehlten demnach die für das Gelingen notwendigen Berufsrevolutionäre und die Kaderpartei, als die sich später die Bolschewiki erweisen würden. Die Figur des Wakulintschuk wird zu früh getötet und gerät eher zufällig in die revolutionäre Situation, als dass sie diese Rolle übernehmen könnte.“ Ob die noch weitgehend analphabetischen Sowjetbürger den Rebellen Wakulintschuk auch so oder nicht doch als Kinohelden gesehen haben, kann ich nicht beurteilen: den Massenerfolg von „Potemkin“ im jungen Sowjetstaat hat es jedenfalls gefördert.

Zur internationalen Resonanz des Films hat die Medienprofessorin Helen Grace von der Universität Western Sydney im Jahr 2000 in der Zeitschrift „Senses of Cinema“ interessante Details zusammengetragen: „In England wurde er als subversiv verboten, in den USA wurde seine Verbreitung sogar schon vor der Einführung des Hays Code stark behindert.“ Grace erwähnt aber auch Vorführungen „in kleinen Gruppen von Filmemachern und Kritikern“ und berichtet: „In einer solchen Vorführung in Gloria Swansons Apartment in New York … sah David O. Selznick (US-Filmproduzent, Anmerkung des Autors) den Film. Er schrieb enthusiastisch an seinen Chef bei MGM, man solle ‚für die Firma eine Kopie des Films beschaffen … die dann alle studieren sollten wie eine Künstlergruppe einen Rubens oder Raphael‘. Selznick bezeichnete Eisensteins Film als ‚fraglos einen der besten Filme aller Zeiten‘ (1926!) und regte an, die Firma ‚sollte sehr in Betracht ziehen, sich den Macher zu sichern‘.“

Tatsächlich folgte Eisenstein 1930 einer Einladung der Paramount, des damals größten der „Big Five“ Hollywoods, in die USA. Sein erstes Projekt dort sollte eine Verfilmung von Theodor Dreisers Roman „An American Tragedy“ werden. Im inhaltlichen Streit – die Paramount sah in seinem Entwurf zu viele sozialkritische oder gar kommunistische Elemente – wurde Eisenstein als Regisseur durch Joseph von Sternberg ersetzt. Auf Vermittlung Charlie Chaplins fand er in dem linken Schriftsteller Upton Sinclair einen neuen Gönner. Mit dessen Finanzen wollte er in Mexiko einen großen, neuartigen Film über die zweitausendjährige Kultur des Landes drehen – ohne Schauspieler oder Dekoration. Aber nach 13 Monaten hatte Eisenstein sein Budget gewaltig überzogen, Sinclair stoppte die Dreharbeiten und behielt die rund 70.000 Meter abgedrehten Films ein. Aus diesem Material montierte 1979 der Eisenstein-Schüler Grigori Alexandrow einen Filmtorso, der unter dem Titel „Que viva Mexico“ nur schwach ahnen lässt, welche Dimensionen des unglücklichen Meisters Projekt gehabt hätte. Eisensteins Reaktion auf das Sternberg-Werk: „Der Film ist so schlecht, dass ich ihn mir nicht bis zum Ende ansehen konnte.“

1935 beendete Eisenstein deprimiert seinen Ausflug ins Film-Mekka Hollywood und kehrte aus Mexiko nach Moskau zurück, wo er jedoch schon bald den politischen Wandel nach dem Tod Lenins zu spüren bekam. Seine „Montage der Attraktionen“, seine schnellen Schnitte und der Verzicht auf Heldenfiguren brachten seine frühen Filme in den Geruch des „Formalismus“. Jetzt waren Heldenfilme gefragt, auch mit dem Staatschef in Person. Ob und mit welchem Resultat ein solches Projekt auch dem „schwierigen“ Regisseur Eisenstein angetragen wurde, geht aus den Quellen nicht hervor. Erwähnenswert ist hier ein Hinweis der Australierin Grace: „Der Ruhm (des „Potemkin“, Anmerkung des Autors) brachte dem Weltbürger Eisenstein den Weltruhm, schützte ihn aber auch in gewissem Grad … im dauernden Katz-und-Maus-Spiel mit der Obrigkeit.“ Und Grace warnt zugleich vor Einseitigkeit: Im Westen betone man immer die repressiven Bedingungen, unter denen Autoren und Filmemacher in der So­wjet­union arbeiten mussten, aber „man sollte daran erinnern, dass Eisensteins Erfahrungen im Westen in kreativer Hinsicht ebenso frustrierend waren, wenn nicht schlimmer. Im Ergebnis brachten sie ihn mit einem Nervenzusammenbruch und geschädigtem Ruf zurück nach Moskau.“

Emotionen und revolutionärer Taumel im Publikum waren in „Potemkin“ durchaus im Sinn des Regisseurs. Die mit Zwischentiteln wie „Menschen und Würmer“, „Drama von Tendra“, „Der Tote ruft“, „Die Treppe von Odessa“ und „Begegnung mit dem Geschwader“ klar in fünf Akte gegliederte Handlung folgt den realen Abläufen im Jahr 1905: Im Streit um verdorbenes Fleisch, das der Schiffsarzt der „Potemkin“ für einwandfrei erklärt, sollen einige Meuterer erschossen werden. Der Matrose Wakulintschuk ruft die Mannschaft auf: „Das ganze Land hat sich erhoben. Wollt ihr die Letzten sein?“ Man beginnt, die Offiziere über Bord zu werfen, im Gefecht wird Wakulintschuk erschossen. Sein Leichnam wird im Hafen von Odessa aufgebahrt und von endlosen Trauerzügen in der Stadt betrauert, in die die zaristischen Truppen gnadenlos schießen. (Die rasende Parallelmontage von Fliehenden und Soldateska wurde bald zur berühmtesten aller berühmten Szenen der Filmgeschichte.) Der folgenden Einkreisung durch ein zaristisches Geschwader entkommt die „Potemkin“ nur, weil sich auch die Mannschaft eines anderen Kreuzers in letzter Minute umstimmen lässt.

Dass ein klassenkämpferischer Film wie „Potemkin“ im noch vom Weltkrieg gezeichneten Europa außer im jungen Sowjetstaat nirgendwo willkommen war, ist keine Überraschung. Von Zensurmaßnahmen in den Siegerländern war schon die Rede, aber auch in den anderen Ländern fürchteten die Herrschenden den revolutionären Furor, den „Potemkin“ zu entfachen im Stande gewesen war. In Deutschland begann die Reaktion schon, von der eigenen Schuld durch die „Dolchstoßlegende“ abzulenken, um die Weimarer Republik zu diskreditieren.

Der linke Prometheus-Filmverleih, der den Film ins Kino bringen wollte, übte schon vor dem Start den Kniefall vor den Zensoren, wie der Filmkünstler Hans Richter ausführlich schildert: „Die deutsche Zensur wollte den Film verbieten. Aber da das überall verfemte Deutschland der Nachkriegszeit mit der So­wjet­union gerade erst einen Handelsvertrag abgeschlossen hatte, ließ man fünf gerade sein und den Film durch. Allerdings hatte man zur Bewachung dieses verdächtigen Werks doch einige Dutzend Polizisten in voller Uniform über das Theater (zur Abschreckung) verteilt. Es entwickelte sich aber ganz anders als vorausgesehen. Schon nach den ersten zwanzig Minuten waren die Gemüter der Berliner (nach einer verlorenen Revolution, einer gewonnenen Inflation, nach Märschen und Putschen) in Siedehitze geraten. Das war ja ihre eigene, allerdings verpfuschte Revolution, die sie da sahen. Dieses madige Fleisch, das war ja ihre Kriegsnahrung, diese Kosaken, das waren ja ihre Reichswehr …“

Allen Zensurstreitigkeiten zum Trotz hatte am 29. April 1926 „Panzerkreuzer Potemkin“ im Berliner Apollo-Theater seine deutsche Premiere, mit einer nach Eisensteins Wünschen eigens dafür komponierten Musik von Edmund Meisel. Kinos überall in Deutschland folgten, und der Erfolg des Films schien gesichert, auch wenn hier und da schon erste handgreifliche Störungen von Nazitrupps gemeldet wurden. Mit der Übertragung der Macht an sie im Januar 1933 gab es für den „Potemkin“ keine Leinwände mehr – außer bei Privatvorführungen für Joseph Goebbels, denn der Reichspropagandaminister war von Eisensteins Werk so begeistert, dass er mehrfach, aber vergeblich, einen „deutschen Potemkin“ forderte. Laut Klaus Englert („Deutschlandfunk“) träumte er „von einer deutschen Filmindustrie, die es mit Hollywood aufnimmt und zur ‚beherrschenden kulturellen Weltmacht‘‘ wird.“ Gerade so, als wäre Eisensteins Film nur eine Schale, deren Inhalt sich beliebig austauschen lasse.

Und was ist mit unseren Träumen? Kann uns nach Filmen von Tarantino & Co. die lange, vor Gewalt triefende Sequenz auf der Treppe von Odessa noch erschüttern? Wo ist das Kinopublikum heute, das, vom „Potemkin“ emotional angeheizt, Eisenstein zufolge aus dem Kino sofort zu den Waffen eilen sollte? Noch kann man – bevor die Jagdgelüste eines zum „Kulturstaatsminister“ beförderten Medienhändlers auch solche Schlupflöcher zu schließen beginnen – quasi zum Selbstversuch eine „Potemkin“-DVD aus Bibliotheken ausleihen. Ob aber eine plötzliche rote Fahne im Schwarzweißfilm Erregung oder eher Schmunzeln auslöst? Der Schiffspope, der seinen Untergang mit einem silbernen Kreuz abwenden will, konnte vor 100 Jahren vielleicht Gnade erhoffen; heute laufen den Kirchen die Gläubigen in Scharen weg. Also direkt gefragt: Wer macht den „Potemkin“ für heute und die ganze Welt?